Zum Meister der Blaubeurer Kreuzigung

An dieser Stelle sollen weitere Bildtafeln aus dem Werk des o. g. Notnamenmeisters vorgestellt werden, um meine Thesen von 2002 nochmals zu erhärten.

 

Bei dem genannten Meister handelt sich um einen schwäbischen Tafelmaler, der vermutlich in der Ulmer Werkstatt Hans Schüchlins ausgebildet und später bei Bartholomäus Zeitblom  (1455/60–1518/22) tätig wird. Den Notnamen erhält er nach der monumentalen Kreuzigungsdarstellung auf dem rechten Flügel des um 1493/94 entstandenen Hochaltarretabels im Chor der ehemaligen Benediktinerklosterkirche zu Blaubeuren bei Ulm, einem der bedeutendsten Werke Ulmer Malerei, das noch heute am Ort seiner ursprünglichen Bestimmung zu sehen ist. Mit sechs Tafeln allein aus der Karlsruher Sammlung, einem Passions-Zyklus in Philadelphia und Coburg, weiteren Tafeln in Paris sowie in den Sammlungen des Stifts Schlägl (Österreich), in Ulm, Stuttgart und schließlich Ottobeuren ergibt sich ein Œuvre von ansehnlichem Umfang. Stilistisch aus der Vorgängergeneration Hans Schüchlins kommend, steht der Meister zwischen Bartholomäus Zeitblom und Bernhard Strigel (siehe dort), mit dem seine Werke wiederholt in Zusammenhang gebracht wurden.[1]

Neu ist allerdings die Erkenntnis, dass auch die Flügelaußenseiten des Wengen-Retabels mit der Darstellung des Gebetes Christi am Ölberg - den Gepflogenheiten entsprechend - zwischen Bartholomäus Zeitblom und dem genannten Notnamenmeister aufgeteilt wurde.

Der noch erhaltene Apostel Petrus ist - wie bereits andernorts diskutiert - das Werk des Werkstattleiters Zeitblom. Die Figur Christi im Gebet jedoch wurde an den Meister der Blaubeurer Kreuzigung delegiert, was die These bestätigt, dass die rechte Seite der ersten Wandlung von Zeitblom und seiner Werkstatt ausgeführt wurde.

Zu lesen im Katalog-Beitrag zur Ausstellung "Jerusalem in Ulm", Ulmer Museum 2015.

 

I.

Die Auffindung des Wahren Kreuzes durch Kaiserin Helena  (Abb. 1)              

Außenseite eines Retabelflügels(?)

Um 1500 

Unbezeichnet[2]

Mischtechnik auf Nadelholz

137,2 x 91, 6 cm


STANDORT:

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr.: 46

 

PROVENIENZ:

1848 erworben mit der Sammlung Johann Baptist Hirscher, Freiburg/Br. [3]


MATERIELLER BEFUND:
Der abgespaltene und gedünnte Bildträger ist auf der rechten Seite beschnitten. Er hat eine Stärke von 6 mm und besteht aus mindestens vier stumpf verleimten Einzelbrettern. Es finden sich zahlreiche ehemalige, heute verleimte Risse entlang des Faserverlaufs sowie Substanzverluste besonders im unteren Bildbereich entlang der Bildränder und Risse. Die Inkarnate sind überwiegend intakt, ebenso die Bäume. Sämtliche Pressbrokate sind zerstört. Die Malschicht ist insgesamt mager und dünn aufgebracht. Zepter und Krone der Helena sind ölvergoldet mit Außenkonturen aus Schwarzlot und schwarzer und weißlicher Binnenzeichnung. Das Holzkreuz ist in Sgraffitto-Technik ausgeführt. Hierbei wurde die noch flüssige Farbe mit einem harten Gegenstand abgenommen, um die Holzmaserung darzustellen.

Unterzeichnung:
Unter der gesamten Malschicht liegt eine detailliert ausgeführte Pinselunterzeichnung, bei der Schatten und Tiefen mit einfachen, parallelen Strichlagen angegeben sind. Bei den Architekturteilen im Hintergrund ist die Unterzeichnung auch ohne Hilfsmittel gut erkennbar. Durch Verseifung scheint sie als graublaues Liniengeflecht durch. Hier sind eine Reihe von Pentimenti festzustellen: Der Rundbogen, der für den linken Turm angelegt war, wurde nicht ausgeführt. Auch das Fenster darüber wurde verändert. 

Rückseite: Parkettiert über olivfarbenem Isolieranstrich, der bis über die originalen Bildkanten hinausreicht.

Rahmung: Modern.


KOMMENTAR:

Die Tafel, vielleicht ursprünglich die Außenseite eines Retabelflügels, erzählt eine Begebenheit aus der sogenannten Kreuzlegende. Im Vordergrund der Szene ist Judas gerade dabei, das Kreuz Christi aus einer Grube herauszuheben. Dabei kommt es zu einer Begegnung zwischen der Kaiserin Helena und Bischof Makarios.[4] Helena erscheint in Begleitung von zwei höfisch gekleideten Frauen. Sie selbst trägt ihrem Stand entsprechend ein kostbares Gewand und auf ihrem Haupt eine Bügelkrone. Ihre Rechte umfasst ein goldenes Zepter. Der Bischof naht von links mit drei Männern im Gefolge. Um seine Schultern liegt ein weiter, Hermelin besetzter Mantel, auf dem Haupt trägt er eine Mitra. Die Gestik der Hände und die Blickrichtung der Beteiligten deuten auf einen Dialog. Der Legende nach war es Makarios, der das Wahre Kreuz Christi identifizierte. Seine Handbewegung scheint auf eben diesen Moment zu verweisen.

 

Bei der Anlage des Bildes verfuhr der Maler in üblicher Weise, bei der man sich grafischer Vorlagen bediente, die wie eine Art Musterbuch in jeder Werkstatt Verwendung fanden. Der Maler wählte einige ihm geeignet scheinende Vorlagen aus und baute sie zu einer eigenen Komposition zusammen. So sind die Figuren der Kaiserin Helena und des Jünglings links neben ihr dem Dürerstich Der Sparziergang (B. 94)[5] entnommen und auch der Bischof links ist inspiriert durch die Figur des türkischen Sultans aus Dürers Holzschnitt Die Marter der Zehntausend Christen (B. 117), der Vergleich der Mitra und des Hermelinmantels zeigen es.[6] 
Die Tafel befindet sich zwar in nur mäßig gutem Erhaltungszustand, doch behindert dies keineswegs die Identifizierung des ausführenden Meisters. Von Vischer als „Strigel nahestehend“ vermerkt, wies Buchner die Karlsruher Tafel dem Meister der Bestattung des Johannes zu.[7] In der jüngeren Forschung erhielt er einen neuen Notnamen nach der großformatigen Darstellung einer Kreuzigung Christi auf der Außenseite des rechten Retabelflügels (Abb. 2).[8] Der Maler schwäbischer Herkunft war eine Zeit lang in der Ulmer Werkstatt Hans Schüchlins tätig und gehörte bald darauf zu der Künstlergruppe um Bartholomäus Zeitblom und Bernhard Strigel. Nachweisbar wird sein Schaffen gegen Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts, besonders in den Gemäldetafeln des um 1493/94 entstandenen Hochaltarretabels im ehemaligen Benediktinerkloster Blaubeuren (bei Ulm).
Charakteristische Stilelemente zeigen sich z. B. in den Profilköpfen: Es sind dies die leicht vorstehenden Augen unter breiten, meist wimpernlosen Lidern, die nicht wirklich dreidimensional erfasst sind, genauso wenig wie die geöffneten Münder (Abb. 3 und 4). Bei halb geschlossenen Augen, bzw. gesenkten Lidern bleiben immer keilförmige Sehschlitze sichtbar. Die Finger sind lang und feingliedrig, der Daumen ist löffelartig verdickt. Der Faltenwurf ist üppig und volumenreich, manchmal jedoch hart und kantig im Verlauf.

Aufgrund dieser charakteristischen Formensprache können dem Ulmer Anonymus eine ganze Reihe von Werken zugeschrieben werden.[9] Seine kunsthistorische Bedeutung liegt in der Mittlerfunktion, die er zwischen zwei Malergenerationen einnahm. Er war Mitglied der Werkstatt Hans Schüchlins. Nach dessen einzigem datiertem (1469) und signiertem Werk, dem  Hochaltarretabel in der Pfarrkirche zu Tiefenbronn, sind ihm keine Werke sicher zuzuschreiben. Den Quellen jedoch ist zu entnehmen, dass Schüchlin bis zu seinem Tod im Jahre 1505 einer der größten und produktivsten Werkstätten vorgestanden hat. Wir haben aber kaum eine Vorstellung von seinem nach Tiefenbronn entstandenen Werk. Schüchlin gehörte zu den angesehensten Bürgern der Stadt und hatte zahlreiche hohe Ämter inne.[10]

Die weitreichenden gesellschaftlichen Verpflichtungen innerhalb der Reichsstadt müssen der Grund dafür gewesen sein, dass er die meisten seiner Arbeiten an andere, bewährte Werkstattmitarbeiter delegierte und nur noch wenig selbst ausführte. Bekanntlich ehelichte Bartholomäus Zeitblom in Ulm, wo er seit 1482 nachweisbar ist, die Tochter Hans Schüchlins, der übliche Weg, um sich in einer Stadt als Meister niederlassen zu können, d. h. mit der sicheren Aussicht, die Schüchlin’sche Werkstatt übernehmen zu können.[11] Damit konnte Zeitblom nicht nur über den Werkstattvorrat von Modeln, Zeichnungen, Entwürfen und anderen Vorlagen verfügen, sondern offensichtlich auch über die Mitarbeiter in der Werkstatt, in diesem Fall denjenigen, den wir als den Meister der Blaubeurer Kreuzigung erkennen können. Er war es, der als wichtiges Bindeglied die Schüchlin’sche Stillage in einem gewissen Zeitraum mit in die Zeitblom-Werkstatt trug.[12]

 

II.

Hl. Katharina von Alexandrien(?) (Abb. 5)

Fragment eines linken Standflügels eines Retabels ?

Um 1485

Unbezeichnet

Mischtechnik auf Nadelholz

33 x 34 cm


STANDORT:

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr.: 47

 

PROVENIENZ:

1858 erworben  mit der Sammlung Johann Baptist von Hirscher, Freiburg i. Br.[13]

 

MATERIELLER BEFUND:

Der aus einem Brett mit querverlaufender Maserung bestehende Bildträger mit einer Stärke von 13 mm wurde am unteren Bildrand vermutlich um zwei Drittel beschnitten sowie an beiden Seiten leicht begradigt. Wiederholt bildeten sich Blasen, die niedergelegt wurden. Farbausbrüche wurden gekittet und ergänzt. Im grünen Gewand stören alte und verfärbte Retuschen. Das Gesicht ist stark verputzt, das Haar weist seitlich des Gesichts größere Fehlstellen auf, das Schwert sowie der untere Bildrand sind stark retuschiert.

Rückseite: Mit originalen Hobelspuren; zu den Seiten hin abgefast, dunkelbrauner Anstrich.

Rahmung: -

KOMMENTAR:

Das Fragment zeigt das Brustbild einer bekrönten Heiligen in grünem Kleid und rotem Mantel vor ehemals azuritfarbenem Grund. Die Attribute Schwert und Krone könnten auf die gelehrte Königstochter Katharina von Alexandrien, Patronin der Universitäten, verweisen. Mit den Heiligen Barbara, Dorothea und Margaretha gehört sie zu den sogenannten Virgines Capitales.

Die Tafel, wohl ursprünglich Teilstück eines linken Standflügels, entstand in der kulturellen Blütezeit der Reichsstadt Ulm. Hauptvertreter der Malerei dieser Zeit war Bartholomäus Zeitblom, der über Jahrzehnte eine überaus produktive Werkstatt leitete. Zeitblom war ein viel beschäftigter Mann, der ohne die Mithilfe anderer Maler niemals des Ansturms der Aufträge hätte Herr werden können. Er zog deshalb weitere Künstler auch aus anderen Städten hinzu, wie z. B. Bernhard Strigel aus Memmingen oder aber den Meister dieser zum Brustbild verkürzten Heiligenfigur. Seine Mitarbeit ist ganz unzweifelhaft an den Gemälden des Blaubeurer Hochaltares auszumachen, weshalb er in der neueren Forschung den Notnamen Meister der Blaubeurer Kreuzigung erhielt.[14] Ein typisches Merkmal für seinen Stil, der selbst in der kleinen Heiligentafel zum Tragen kommt, ist der mandelförmige Schnitt der Augen, deren Iris leicht unter das Oberlid rutscht und so den Figuren einen unverwechselbaren Silberblick verleiht. Eine Figur aus der oben besprochenen Auffindung des wahren Kreuzes Christi (Abb. 6), sowie eine Bischofsfigur vom Blaubeurer Hochaltarretabel (Abb. 7) zeigen dieses typische Stilmerkmal des Meisters.[15]

 

 

III.

Die Hll. Martin und Andreas

Die Hll. Elisabeth und Dorothea

Martyrium der Zehntausend Christen  

Martyrium der Hl. Ursula

Außen- und Innenseiten eines linken bzw. rechten Retabelflügels (Abb. 8-11)

Um 1500

Unbezeichnet

Mischtechnik auf Nadelholz  

a) 136 x 70,8 cm        

b) 136 x 71 cm   

c) 137,5 x 69,8 cm           

d) 136 x 71cm

STANDORT:

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nrn.: 49, 49 a und 50, 50a

 

PROVENIENZ:

Angeblich aus Kloster Unlingen bei Riedlingen;[16] 1858 erworben mit der Sammlung Johann Baptist von Hirscher, Freiburg/Br.[17]

 

AUSSTELLUNGEN:

1983                -          Marburg (700 Jahre Elisabethkirche, Nr. 21)  

 

MATERIELLER BEFUND:

Die erst zwischen 1910 und 1915 gespaltenen Bildträger sind unbeschnitten, jedoch nach der Spaltung auf ca. 3 bis 4 mm gedünnt. Sie bestehen jeweils aus drei senkrecht verleimten Brettern. Sie zeigen zahlreiche Farbausbrüche und große Fehlstellen durch Wurmfraß und Brandschäden. 1954 bzw. 1956 wurden weitreichende Übermalungen abgenommen. Die Heiligentafeln hatten ursprünglich wohl einen azuritfarbenen Hintergrund, der jetzt durch Übermalungen entstellt ist. Ornamente und Pressbrokate sind – bis auf wenige Reste - zerstört, die Gesichter dagegen weitgehend intakt. Bei den weiblichen Heiligen, ursprünglich die Außenseite der Tafel mit dem Ursula-Martyrium, ist die rechte untere Ecke angestückt. Der Bildträger mit dem Martyrium der Hl. Ursula ist nur oben beschnitten, ansonsten sind die Grundierkanten intakt. Wie seine einstige Außenseite mit weiblichen Heiligen hat sie an der linken unteren Ecke eine Anstückung. Die Innenseiten hatten ursprünglich Goldgrund, deren Bolus noch in Resten vorhanden ist.

Rückseiten: Alle vier Tafeln sind parkettiert über olivfarbenem Isolieranstrich.

Rahmung: Modern.

 

KOMMENTAR:

Auf der Flügelaußenseite stehen unter heute weitgehend zerstörtem Ranken- und Astwerk vor  nicht näher definiertem Grund jeweils zwei männliche Heilige (Hl. Martin bei der Mantelteilung und Hl. Andreas mit Kreuz) und zwei weibliche (Hl. Elisabeth mit Brot und Hl. Dorothea mit Blumenkorb). Die farbliche Gestaltung der faltenreich fallenden Gewänder ist deutlich aufeinander abgestimmt: so tragen die Hll. Martin und Elisabeth Gewänder, die von einem Rot-Grün-Kontrast beherrscht werden. Dagegen umhüllten die Hll. Andreas und Dorothea ein weißer, in reich  drapierter Mantel, von denen der ein gelb, der andere rot gefüttert ist. 

Auf den ehemals goldgrundigen Innenseiten werden zwei Martyrien geschildert, die nicht selten als Pendants gegenübergestellt werden:[18] Eine Tafel zeigt den Hl. Achatius mit den 10.000 Märtyrern, die vom Berge Ararat in das Dornengestrüpp gestürzt werden und einen qualvollen Tod erleiden. Die andere Tafel vergegenwärtigt die bereits durch einen Pfeil verletzte Hl. Ursula, die in Begleitung hoher geistlicher Würdenträger – unter ihnen Papst Cyriakus - mit ihrem Gefolge der 11.000 Jungfrauen durch die Hunnen getötet wird.  

Der Maler hat die beiden Martyrien recht drastisch in Szene gesetzt. Alles wird dicht in den Vordergrund geschoben, sodass die Darstellungen etwas bedrängend Bedrohliches erhalten. Die von spitzen Ästen durchbohrten nackten Leiber sind bildbestimmend, während sich im Ursula-Martyrium alles auf den gelbgewandeten Soldaten konzentriert, der mit der Linken eine der Jungfrauen an den langen, blonden Haaren brutal nach vorne zerrt, um ihr mit dem Säbel in der Rechten das Haupt abzuschlagen. 

Bei den heute gespaltenen Tafeln handelt es sich um die ehemaligen Flügelinnen- und Außenseiten eines Retabels.[19] Auf dem rechten Innenflügel mit der Schilderung des Ursula-Martyriums kniet unten der Stifter, vor dem sich ein mehrfach geschwungenes, jedoch nicht mehr leserliches Schriftband befindet. Wie an den Farbresten zu erkennen ist, trägt er wohl eine Albe, weshalb wir auf einen geistlichen Auftraggeber schließen dürfen. Das würde sich mit dem Hinweis Waagens auf die Herkunft der Tafeln aus Kloster Unlingen decken, das zu dieser Zeit noch zum Bistum Konstanz gehörte.[20]

Auch diese Tafeln können dem Meister der Blaubeurer Kreuzigung zugeschrieben werden. Es finden sich sämtliche, schon in den vorangegangenen Nummern festgestellten Stileigenheiten. Die Profilköpfe mit vorstehenden, wimpernlosen Lidern und stets geöffnetem Mund, die halb geschlossenen Augen mit keilförmigen Sehschlitzen (siehe oben). Bei en face gegebenen Gesichtern findet sich stets die plastischen Lider, die den Augapfel bis auf eine geschwungene Sichel verschließen (Ab. 12 und 13).[21] Seine szenischen Tafeln zeigen das Personal, das dicht gedrängt in den Bildvordergrund geschoben wird, in merkwürdig verrenkten, anatomisch unrichtigen Posen. Unter Verzicht auf einen Mittelgrund fluchtet die Landschaft überschnell in die Tiefe. Die Natur ist dabei sehr summarisch behandelt. Bekannt und auf Anhieb wiedererkennbar sind die zarten, fächerartig aufspringenden Baumformen, die sich genau in dieser Art am Blaubeurer Hochaltarretabel wiederfinden.

 

Weitere Informationen und sämtliche Abbildungen in der Publikation "Das Erbe der Markgrafen." (Erscheinen 2012).



[1] Zum Œuvre: Moraht-Fromm 2002, S. 168-217 (hier: 205-217).

[2] An der unteren rechten Bildecke ist auf einer Spitzhacke ein kleines Wappen zu erkennen. Bei diesem handelt es sich möglicherweise um das Wappen der Stadt Ulm.

[3] Verzeichnis Slg. Hirscher, Nr. 30: Alt Ulmer Schule, Zeitgenosse Zeitbloms und Schöns.

[4] Makarios war Bischof von Jerusalem. Er fand das Grab Christi und erhielt von Kaiser Konstantin den Auftrag zum Bau der Grabeskirche.

[5] Entstanden um 1498, vgl. Rainer Schoch/Mathias Mende/Anna Scherbaum. Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk I, München 2001, Nr. 19.

[6] Entstanden um 1496, vgl. ebd., II, Nr. 104.

[7] Robert Vischer,  1885, S. 85; Buchner 1924, S. 308.

[8] Nach Buchner 1924 ursprünglich mit den beiden Notnamen Meister der Enthauptung des Johannes bzw. Meister der Bestattung des Johannes benannt, nach den jeweiligen Szenen am Blaubeurer Hochaltarretabel. Nach einer neuerlichen Untersuchung des Bestandes durch die Verf. zum Meister der Blaubeurer Kreuzigung zusammengefasst. Buchner 1924, S. 308, sowie Moraht-Fromm 2002, S. 168ff.

[9] Moraht-Fromm 2002, S. 205ff.

[10] Die zwischen 1471 und 1505 überlieferten Quellen belegen Schüchlins gesellschaftlichen Aufstieg in Ulm recht eindrucksvoll: ab 1491 übernimmt er Ämter als Spitalpfleger, Bettelherr, Ainunger, Ratsmitglied, Pfleger der Schützenbruderschaft, Pfarrkirchenbaupfleger etc. In der 1499 verfassten Bestätigung der Lukasbruderschaftsordnung wird er als erster der namhaften Künstler Ulms in der Mitgliederliste aufgeführt und als alter Zunftmeister bezeichnet. Hans Rott, Quellen und Forschungen zur südwestdeutschen und schweizerischen Kunstgeschichte im 15. und 16. Jahrhundert, II (Altschwaben und Reichsstädte), Textband, S. 16; vgl. hierzu auch Daniela von Pfeil, Die Stellung Hans Schüchlins in der Ulmer Malerei, in: AK Stuttgart 1993 (Meisterwerke massenhaft. Die Bildhauerwerkstatt des Niklaus Weckmann und die Malerei in Ulm um 1500), S. 161.

[11] Hans Huth, Künstler und Werkstatt in der Spätgotik, Darmstadt 1967; Dietlinde Bosch, Bartholomäus Zeitblom. Das künstlerische Werk, Ulm 1999,  S. 25.

[12] Ausführlich hierzu Moraht-Fromm 2002, S. 215.

[13] Verzeichnis der Slg. Hirscher, Nr. 15: Zeitblom, Ulm.

[14] Vgl. den Kommentar zu Nr. 9 und Moraht-Fromm 2002, S. 168ff.

[15] Das Fragment könnte unter Umständen zu der Tafel mit der Auffindung des wahren Kreuzes gehören (vorheriger Eintrag, Inv. Nr. 46). 

[16] Nach einer Mitteilung von Gustav F. Waagen bzw. Johann Baptist von Hirscher.

[17] Verzeichnis Slg. Hirscher, Nr. 22/23: Alt-Ulmer Schule Zeitgenosse von Zeitblom und Schön.

[18] Vgl. BK Köln 1986 (Verzeichnis der Gemälde im Walraff-Richartz-Museum, bearb. von Christian Heße und Martina Schlagenhaufer), S. 11, Nr. 051a und b.

[19] In den alten Galeriekatalogen (1881 bis 1929) als Werke der schwäbischen bzw. Ulmer Schule um 1500-1510 aufgeführt; gelegentlich (Katalog 1923) ins Elsass lokalisiert; vgl. BK Karlsruhe 1966, S. 183f.

[20] Drei leibliche Schwestern hatten sich im Jahre 1414 entschlossen, keusch zusammen zu leben und Gott zu dienen. Bereits 1420 nahm Ritter von Ellerbach (Erbach) die Frauen in sein Haus neben der Pfarrkirche auf, das er ihnen 1461 schenkte. Schon früh müssen die Schwestern nach der Dritten Regel des Hl. Franziskus gelebt haben, denn bei der Stiftung des Frauenklosters in Riedlingen im Jahr 1420 verlangte die dortige Stifterin, auch eine Unlinger Schwester müsse der Riedlinger Gemeinschaft angehören. Die 1461 bereits dreizehn Schwestern zählende Klause bestätigte der Konstanzer Bischof Heinrich. Eine erste als "Mutter" bezeichnete Oberin wurde benannt. Zu diesem Zeitpunkt kamen die Unlinger Klosterfrauen durch Schenkungen und Eigenerwerb zu beachtlichem Grundbesitz. Das Kloster gehörte zunächst zur Straßburger Konventualenprovinz, später zur Straßburger Observantenprovinz. Regelmäßig stellten die regierenden Habsburger das Kloster unter ihren Schutz und das Haus Waldburg, Pfandherr habsburgischer Gebiete um den Bussen, entwickelte sich zum besonderen Wohltäter. Der Klosterbesitz weitete sich auf die umliegenden Dörfer aus. Zitiert aus: Winfried Assfalg, Kloster Unlingen, in: Klöster in Baden-Württemberg. www.kloester-bw.de.

[21] Moraht-Fromm 2002, S. 204ff.

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