Notizen zur Malerei I

 

Albrecht Dürer (Nürnberg 21. Mai 1471- Nürnberg 6. April 1528)


Geboren als Sohn eines Goldschmieds, erhält Albrecht Dürer seine erste Ausbildung bei seinem Vater. Ab 1486 lernt er in Nürnberg in der Werkstatt des Malers Michael Wolgemut. Auf seiner Wanderschaft zwischen 1490-1494 reist er an den Oberrhein (Colmar, Basel und Straßburg). Über den genauen Weg dieser ersten größeren Reise ist nur wenig bekannt. Möglicherweise reist er zunächst in die Niederlande oder an den Mittelrhein, bevor er sich 1492 im Elsass aufhält. Den in Colmar lebenden Maler Martin Schongauer, dessen Werk ihn sehr beeinflusst, lernt er nicht mehr kennen, da dieser bereits am 2. Februar 1491 verstirbt. Später wirkt Dürer in Basel. Hier entstehen die berühmten Holzschnitte zu Sebastian Brants Narrenschiff (Erstdruck 1494). Nach seiner Rückkehr ist er in Nürnberg ansässig, heiratet und macht sich selbständig. Als wichtigste Mitarbeiter in seiner Werkstatt gelten Hans Baldung Grien (seit 1503 Geselle in der Werkstatt, bis spätestens 1508), Barthel Beham, Sebald Beham, Georg Pencz, Hans Schäufelin (seit 1503 Geselle), Hans Springinklee und Hans Suess von Kulmbach. Weitere Reisen führen ihn 1494/95 und 1505/07 nach Venedig sowie 1520/21 in die Niederlande. Unter den Folgen einer Malaria-Erkrankung leidend, stirbt Albrecht Dürer überraschend am 6. April 1528, kurz vor seinem 57. Geburtstag in Nürnberg.

Albrecht Dürer gilt als der bedeutendste deutsche Künstler und Kunsttheoretiker des ausgehenden Mittelalters und der beginnenden Neuzeit. Er gehört zu den ersten Künstlern nördlich der Alpen, die nachweislich nach Italien reisen. Die Auseinandersetzung mit der italienischen Renaissance beeinflusst sein Werk nachhaltig. Mit seinen Gemälden und Zeichnungen, seiner Druckgrafik und nicht zuletzt seinen kunsttheoretischen Schriften hinterließ er, der auf fast allen Gebieten die tradierten Bahnen durchbricht, das vielseitigste Œuvre unter den Meistern um 1500. Es vereinigt die künstlerischen Bestrebungen an der Wende zur Neuzeit auf so exemplarische Weise, dass man diese Periode auch als Dürerzeit bezeichnet hat.

 

 

Christus als Schmerzensmann  (Abb. 1)

Einzeltafel oder rechter Flügel eines Diptychons?

1492/93

Unbezeichnet

Mischtechnik auf Nadelholz (Tanne) 

30,1 x 18,8 cm

 

STANDORT:

Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nr.: 2183

PROVENIENZ:

Mit großer Wahrscheinlichkeit aus dem Besitz von August Lucas (1803-1863) oder Karl Ludwig Seeger (1801-1866), ehemalige Professoren der Kunstakademie in Darmstadt;[1] vermutlich vor 1921 an den Maler Philipp Röth (1841 Darmstadt – 1921 München) übergegangen;[2] später verblieb es bei dessen Nachkommen in Aschaffenburg; seit 1935 bis 1941 im Besitz des namentlich unbekannten Schwiegersohnes von Philipp Röth in Aschaffenburg; [3] 1941 Ankauf durch die Generalverwaltung der oberrheinischen Museen bei Hildebrand Gurlitt, Hamburg; 1949 übertragen von der Generalverwaltung oberrheinischer Museen.[4]

 

AUSSTELLUNGEN:

1947    -         St. Gallen (Kunstverein, Hauptwerke der StKK, Nr. 9)

1947    -         Mannheim (Kunsthalle, Meisterwerke altdeutscher Malerei, Nr. 11)

1971    -         Nürnberg (GNM, Albrecht Dürer, Nr. 165)

1992    -         Karlsruhe (StKK, Christus und Maria, Nr. 2)

2001    -         Karlsruhe (StKK, Spätmittelalter am Oberrhein, Nr. 235)

2003    -         Wien (Albertina, Albrecht Dürer, Nr. 6)

2012    -         Nürnberg (GNM, Der frühe Dürer, Nr. 175)

 

 

ZUSTAND:

Die Tafel befindet sich in gutem Erhaltungszustand. Der Bildträger ist unbeschnitten, die Malkanten erhalten. Winzige Farbausbrüche und eine etwa linsengroße Retusche befinden sich am linken Ellenbogengelenk.

Rückseite: Originale Malerei, darauf verweisen auch die allseitig erhaltenen Malkanten (Abb. 2).[5]

Rahmen: Der moderne Rahmen wurde 2003 in Anlehnung an den originalen Rahmen des

Bildnisses eines Jünglings von 1490 (einem oberrheinischen Maler zugeschrieben) im Freiburger Augustiner-Museum (Inv. Nr. M 64/1) angefertigt; auf der Rückseite ist die Tafel zu den Rändern hin leicht abgeschrägt; ursprünglich wohl ca. 8 mm tief in den Falz des ursprünglichen Rahmens, der verloren ist, eingelassen. Goldspuren an allen vier Malkanten deuten darauf hin, dass zumindest die inneren Partien des Rahmens vergoldet waren.

Unterzeichnung: Mit bloßem Auge ist eine stellenweise durchwachsende Unterzeichnung erkennbar, der die Ausführung weitgehend folgt. Reuezüge finden sich an den Händen, denen zufolge die rechte Hand ursprünglich weiter nach unten zum Kinn hin liegen, die Linke ein wenig mehr geöffnet erscheinen sollte. Auch auf den neuerlich angefertigten IRR-Aufnahmen (2003) wurde die Unterzeichnung nicht deutlicher: Mit wenigen dünnen Linien, die mehrmals unterbrochen sind, führt Dürer die Außenkontur des stützenden Armes und der Finger aus. Kurze, gezielt gesetzte Linien geben Brust, Taille und Bauch an und lassen so in etwa die Körperproportionen erahnen. Eine Falte des Tuches neben dem Knie ist gegenüber dem Oberflächenbild etwas mehr in die Mitte gerückt. Entscheidende Veränderungen in der Ausführung sind allerdings in der Blickrichtung und in der Gestaltung des Mundes wahrzunehmen. In der IRR-Aufnahme blickt der Schmerzensmann am Betrachter vorbei, in der Ausführung fixiert er ihn. Darüber hinaus ist der Mund in der Ausführung verändert: Die zuvor lang herabgezogenen Mundwinkel sind verkürzt, die Lippen samt Amorbogen sind voll und entsprechen dem typischen „Dürermund“, wie er z. B. auch das Pariser Selbstportrait auszeichnet (Abb. X). Insgesamt ist die Ausführung in ihrer melancholischen Anmutung zurückgenommen (Abb. X).

 

KOMMENTAR:

Christus sitzt zusammengesunken hinter einer niedrigen, polychromen Steinbrüstung (Abb. 1). Vor ihm liegen die sich überkreuzenden Symbole seiner bereits erlittenen Passion: Reisigbündel und Geißel. Sein dornengekröntes, ermattetes Haupt liegt in der rechten Hand, während der Ellenbogen auf dem angewinkelten rechten Bein aufgestützt ist. Sein linker Arm hängt kraftlos herab, die Hand ruht, nach oben geöffnet, auf der Brüstung vor ihm. Um seine Hüften ist ein weißes Lendentuch geschlungen. Der bloße, schmächtige Oberkörper ist der des gemarterten Schmerzensmannes mit blutigen Wundmalen. Sein trauriger, melancholisch-meditierender Blick aus tiefliegenden großen Augen fixiert ganz unverwandt den Betrachter. Umgeben ist die Gestalt von einer spitzbogigen, unregelmäßigen Wolkengloriole aus den Farben Rot, Blau und Schwarz, die den Eingang einer Grabeshöhle suggeriert, wie auch die Steinbrüstung als Anspielung auf einen Sarkophag verstanden werden kann.

Der mit Blattgold ausgelegte Hintergrund der oberen Bildhälfte zeigt in feiner, punzierter Punktzeichnung sich verflechtende Distelranken sowie oberhalb des Hauptes Christi eine von zwei Vögeln angegriffene Eule. Erschreckt hat diese ihren Schnabel aufgerissen. Die Augen vor Angst geweitet, sträubt sie ihre Kopffedern. Sie ist in einen Ast verkrallt und erwehrt sich mit gespreizten Flügeln ihrer von beiden Seiten angreifenden Peiniger. 

Von Gustav Pauli[6] in die Literatur eingeführt, war die Zuschreibung des Bildes an den jungen Dürer lange Zeit umstritten. Heute wird sie einhellig anerkannt.[7] Entstanden sein dürfte das Bild auf Dürers Reise an den Oberrhein zwischen den Jahren 1490 und 1494, wo er für seine Kunst wesentliche künstlerische Impulse erhielt. Im Vergleich zu den aus diesen Jahren erhaltenen Zeichnungen tritt Dürer als Maler nur unklar in Erscheinung. Umso größer also sind Rolle und Bedeutung dieses kleinen, den Betrachter so eindringlich zur compassioauffordernden Andachtsbildes zu bewerten.

Auf das Oberrheingebiet als Entstehungsregion deutet auch die bei Pauli, Lauts und vonBorries erwähnte Kopie des Bildes aus dem 16. oder 17. Jahrhundert hin, die lautBeschriftung auf der sonst unbemalten Rückseite für den Pfalzgraf Ludwig Philipp angefertigt wurde (Lvdwig philipps/Pfaltzgrave; 1547-1614; Abb. X).[8] Zeitlich reiht sich die Karlsruher Tafel ein in die frühen Werke Dürers. Zu ihnen zählen das 1491/92 datierte Erlanger Selbstbildnis, in dem sich Dürer in einer dem Schmerzensmann ähnlichen Haltung, mit der Hand den Kopf stützend, zeichnete  (Abb. X),[9] dem Selbstbildnis in Paris von 1493 (Abb. X) sowie dem sogenannten Grußkärtchen mit dem Christusknaben als Erlöser, ebenfalls 1493 in Wien.[10] Zeitlich wie stilistisch kommt die Erlanger Zeichnung dem Karlsruher Bild am nächsten,[11] weshalb an dieser Stelle eine Datierung um 1492 vertreten werden soll.

Mindestens ebenso eng ist der Zusammenhang mit den in Darmstadt befindlichen Fragmenten eines ehemaligen Dominikaner-Retabels, das in Straßburg vermutlich für ein Kloster in Colmar geschaffen wurde (Abb. X).[12] Der so zart wie beziehungsreich gepunzteGoldhintergrund des Schmerzensmannes ist zwar das einzige Beispiel für einen in dieser Technik gestalteten Goldhintergrund im Werk Dürers, jedoch nicht die einzige Parallele zu diesem Retabel. Nicht nur motivische Parallelen (Punzierung, Dornenkrone etc.) sprechen dafür, dass Dürer zur Entstehungszeit des Schmerzensmannes in der Werkstatt dieses

Straßburger Malers gearbeitet hat und an den Bildtafeln zum Dominikaneraltar wenigstens beteiligt gewesen ist. Die Flüssige und farbig reich nuancierte Malweise verbindet die beiden Werke miteinander.[13] Auch die anspruchsvoll wie gekonnt wiedergegebene Anatomie der Arme (und Hände!) des Gekreuzigten und schließlich das zur Seite gefallene Haupt stehen mit  dem Werk des jungen Dürer in engstem Zusammenhang.[14]

Ein ebenfalls auf der Wanderschaft entstandenes, doppelt bezeichnetes Skizzenblatt mit Maria und Kind (Abb. X), zeigt im rechten oberen Teil des Bildfeldes die Studie einer Hand,[15] die insbesondere in der Wiedergabe des knochigen Daumengliedes mit der auf der Balustrade liegenden Hand des Schmerzensmannes, aber auch mit der Linken in Dürers Pariser Selbstbildnis deutliche Übereinstimmungen aufweist (Abb. X). Sie machen anschaulich, dass Dürer sich selbst vor dem Spiegel Modell saß, und auch die Darstellung des Schmerzensmannes auf Selbstbeobachtung beruht. Allerdings wurde zu keiner Zeit behauptet, dass es sich bei dem Karlsruher Schmerzensmann um ein Selbstporträt Dürers handeln könnte, wie erst jüngst wieder zu lesen war.[16]

In seinen Dürer-Studien von 1965 ging Ludwig Grote erstmals dem christlichen Symbolgehalt des Bildes umfassend nach.[17] Er interpretierte die auf den Goldgrund punzierte Eule als das Sinnbild des Bösen, der Erbsünde schlechthin.[18] Die Eule, die das Tageslicht meidet, wird geschmäht von den angreifenden Vögeln, diese die Sinnbilder der christlichen Seelen.[19] Die Distel, oft populär als Männertreu und Liebessymbol gedeutet, weist hier im Sinne von 1. Mose 3,18 auf die Schmerzen und Leiden hin, die dem wahren Christen im Laufe seines Lebens unausweichlich beschieden sind.[20] Die von Dürer gewählte Distelart – Eryngium campestre – wird in dem 1534 in Straßburg erschienenen Kräuterbuch von Brunfels als „Mannstreu“ aber auch als „Ellend“ bezeichnet, wodurch sich ein unmittelbarer Bezug auf das im Bild dargestellte Elend Christi ergibt.[21] Nach der von Eckart von Borries in seiner 1972 vorgelegten und bis heute gültigen Bild-Inhalt-Analyse ist die Eule hier jedoch nicht als Sinnbild des Bösen zu lesen, sondern verweist vielmehr auf den schuldlos und zu Unrecht Verfolgten und gleichzeitig auf die Einsamkeit Christi angesichts des Todes, ein Motiv das Dürer auch viel später noch interessierte (Abb. X).[22]

Dem dreiundzwanzigjährigen Dürer gelingt im Karlsruher Schmerzensmann eine um diese Zeit noch außergewöhnliche Verknüpfung zweier bedeutender Typen des Andachtsbildes: diejenige des Schmerzensmannes[23] mit dem etwas jüngeren Typus Christus im Elend (oder Christus in der Rast),[24] der wiederum in typologischer Anspielung auf Job als Dulder, den Moment unmittelbar vor der Kreuzigung vorführt.[25] Wenn das Bild während Dürers Reise am  Oberrhein entstand, dann ist es in der Tat mehr als wahrscheinlich, dass er sich dort von einer Komposition inspirieren ließ, die auf ganz ähnliche Weise die genannten Bildtypen miteinander kombiniert. Eine solche ist überliefert in der von einem elsässischen Meister bereits um 1460 geschaffenen Tafel mit Christus als Schmerzensmann (Abb. X).[26] Wie das Bostoner Bild steht auch Dürers Schmerzensmann noch ganz in der spätmittelalterlichen Tradition. Das zeigen die deutlich verschobenen Größenverhältnisse des  Körpers. Der vergleichsweise große Kopf, aber auch der Gegensatz zwischen dem schmächtigen Oberkörper zu den langen muskulösen Armen mit den auffallend großen Händen, kommt einem Darstellungstypus nahe, der in der Spätgotik wurzelt und auch die Kenntnis des idealisierenden Schongauerischen Typus wahrscheinlich macht.[27] Allerdings konzentriert Dürer die Darstellung schonungslos, indem er die Figur völlig isoliert und sie - jenseits von Raum und Zeit der biblischen Ereignisse - als den gemarterten Dulder eindringlich wie berührend vermenschlicht. Einziger Hinweis auf die auch göttliche Natur des Mensch gewordenen Gottessohnes sind die zart goldenen Strahlen um die Dornenkrone und der eine überirdische Sphäre verdeutlichende Goldhintergrund.


In diesem Sinne muss auch die originale Bemalung der Rückseite interpretiert werden (Abb. 2). Mit breiten, völlig frei ausgeführten Pinselzügen in kräftigen Rot-Gelb- und Grüntönen, die mit Schwarzvariationen in allen Schattierungen Tiefe suggerieren, wurden ungegenständlich anmutende Formen gebildet, die in der Forschung immer wieder mit einer Marmorierung bzw. der Nachahmung eines Achatschnittes assoziiert wurden.[28]  

Handelt es sich wirklich nur um eine Marmorierung[29] bzw. um eine dekorative Marmor-Imitation in der Form eines Achatschnitts - oder nicht viel mehr um eine lichtmetaphorisch zu lesende Studie? [30] Für einen Künstler, wie Dürer es war, kann diese Art der Rückseitenbemalung kaum ohne Beziehung zur Darstellung der Vorderseite verstanden werden. Die Rückseite, die im rechten Mittelgrund in ganz ähnlicher Form wie auf der Vorderseite die Tiefe der Grabeshöhle suggeriert, scheint das Innere des Felsens zu verbildlichen mit einer Explosion aus Licht und Farben, so wie es nur jemand wiedergeben kann, der Zeit seines Lebens mit der Darstellung der Natur gerungen hat, denn für ihn steckte die Kunst in der Natur: wer sie heraus kann reißen, der hat sie. [31]

Sämtliche mit "X" bezeichneten Abbildungen finden sich in dem Band "Notizen zur Malerei aus drei Jahrhunderten" (in Vorbereitung)

LITERATUR:

Gustav Pauli, Der kniende Schmerzensmann, ein neues Gemälde aus Dürers Frühzeit, in: Pantheon 16 (1935), S. 347f. – Jan Lauts, Zur Ausstellung der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe im Kunstverein St. Gallen, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 1 (1947), S. 31f. – Jan Lauts, Exhibition of Medieval Art in Baden in the Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, in: The Burlington Magazine XCI (1949), S. 290 – Erwin Panofsky, Albrecht Dürer, London 1948, II, S. 9 , Nr. 20 – Friedrich Winkler, Meister der Bergmannschen Offizin, in: Thieme-Becker Künstlerlexikon 37 (1950), S. 43 – Jan Lauts, Zur Wiedereröffnung der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, in: Kunstchronik 4 (1951), S. 187 – Hans-Theodor Musper, Albrecht Dürer, Stuttgart 1952, S. 50, Anm. 10 – Otto Fischer, Hans Baldung Grien, München 1939, S. 16 – Gert von der Osten, Christus im Elend, in: RDK 3 (1953), Sp. 651 – Jan Lauts, Meisterwerke 1957, S. 38 und 43, Nr. 21 – Friedrich Winkler, Albrecht Dürer. Leben und Werk, Berlin 1957, S. 40f. und Abb. 13 – BK Karlsruhe 1958 und 1964, Nr. 24 und Nr. 21 – Ludwig Grote, Dürer-Studien, in: Zeitschrift des Vereins für Kunstwissenschaft 9 (1965), S. 159-169 –  Ludwig Grote, Dürer, Genf 1965, S. 70ff. – Hans Theodor Musper, Albrecht Dürer, Köln 1965, S. 22 und 54 – Otto Benesch, Die deutsche Malerei von Dürer bis Holbein, Genf 1966, S. 15 – BK Karlsruhe 1966, S. 108 (mit älterer Literatur) – Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst II, Gütersloh 1968, S. 223f. Abb. 723 – Wilhelm Köhler, Die Tafeln des Dominikus Altars im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt, in: Kunst in Hessen und Mittelrhein 10 (1970), S. 35-44 (hier: S. 43f.) – AK Nürnberg 1971 (Albrecht Dürer), Nr. 165 – Gisela Goldberg, Besprechung der Dürer-Ausstellung in Nürnberg 1971, in: Pantheon 29 (1971), S. 338 – Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, Berlin 1971, S. 116f., Nr. 9 – Wilhelm Köhler, Zum Meister des Dominikusaltars. Dürer Colloquium Nürnberg, in: Kunstchronik 25 (1972), S. 190ff. – Johann Eckart von Borries, Albrecht Dürer. Christus als Schmerzensmann (Bildhefte der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe 9), Karlsruhe 1972 –  Dieter Kuhrmann, Rezension Anzelewsky 1971, in: Kunstchronik 26 (1973), S. 295– John K. Rowlands, Rezension Anzelewsky 1971, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 36 (1973), S. 210-11 – Pierre Vaisse, Albrecht Dürer. Ecrits récents et états des questions, in: Revue de l’Art 19 (1973), S. 119 – Walter L. Strauss, Rezension Anzelewsky 1971, in: Art Journal 34 (1975), S. 374 – Matthias Mende, Albrecht Dürer. Das Frühwerk bis 1500, Herrsching 1976, S. 8 – Peter Klaus Schuster, Niemand folgt Christus nach. Voraussetzungen und Veränderungen eines paradoxen Bildes, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1981, S. 28-43 (hier: S. 35) – Franz Winzinger, Eine unbekannte Zeichnung Albrecht Dürers aus seiner Wanderzeit, in: Pantheon 40 (1982), S. 229-232 (hier S. 231f.) – Meinrad M. Grewenig, Der Akt in der deutschen Renaissance. Die Einheit von Nacktheit und Leib in der bildenden Kunst (Wissenschaft und Forschung 1), Freren 1987, S. 31-40 – Fedja Anzelewsky, Albrecht Dürer. Werk und Wirkung, Erlangen 1988 –  SK Karlsruhe 1988, S. 30/31 (Dietmar Lüdke) – Colin Eisler, Dürer’s Animals, Washington/London 1991, S. 84 – AK Karlsruhe 1992 (Christus und Maria), S. 21-25, Nr. 2  – Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Chicago/London 1993, S. 17 und 19 – Elisabeth Trux, Untersuchungen zu den Tierstudien Albrecht Dürers, Würzburg 1993, S. 57 – Doris Kutschbach, Albrecht Dürer. Die Altäre, Stuttgart 1993, S. 51 – Pierre Vaisse, Albrecht Dürer, Paris 1995, S. *** – Claus Grimm, Meister oder Schüler. Berühmte Werke auf dem Prüfstand, Stuttgart 2002, S. 52 – AK Karlsruhe 2001 (Spätmittelalter am Oberrhein), Nr. 235 (Dietmar Lüdke) – Johann Konrad Eberlein, Albrecht Dürer, Reinbek 2003, S. 16 – AK Wien 2003 (Albrecht Dürer), Nr. 6, S. 128f. (Daniel Hess) – Christian Hecht, Die Glorie. Begriff, Thema, Bildelement in der europäischen Sakralkunst, Regensburg 2003, S. 150 –  AK Karlsruhe 2007 (Grünewald und seine Zeit), Nr. 135 (Anna Moraht-Fromm) – Norbert Wolf, Dürer, München 2010, 231f. – AK Nürnberg 2012 (Der junge Dürer), S. **, Nr. **

 

 


[1] Zu Lucas und Seeger vgl. BK Darmstadt 2003 (Gemälde Hessischer Maler des 19. Jahrhunderts im Hessischen Landemuseum Darmstadt, bearb. von Barbara Bott), S. 192-194 u. S. 250.

[2] Nach Aussage der Enkelin von Röth (mündl. Sommer 1971) erwarb er das Bild von den Töchtern oder Schwestern des befreundeten Malers August Lucas.

[3] Röth beauftragte den Kunsthändler Hildebrand Gurlitt mit dem Verkauf. Er bot es verschiedenen Institutionen an (Staatliche Museen zu Berlin – Carl Winkler; Städel Frankfurt – Ernst Holzinger; Bayerische Staatsgemäldesammlungen München – Ernst Buchner), aufgrund der hohen Preisforderungen kam der Verkauf nicht zustande. Vgl. Buchner an Gurlitt, 21. Juni 1935, beide in: GLA 441 Zug. 1981/70, Nr. 380 (Dossier: Dürer Schmerzensmann). Vgl. Gurlitt an Martin, 15. Mai 1941 (Echtheitsbestätigung des Gemäldes durch Prof. Winkler, Berlin nach Angebot im Jahr 1935); Vgl. Gurlitt an Martin (Angebot des Dürergemäldes), 30. August 1941, in: GLA 441 Zug. 1981/70, Nr. 380 (Dürer Schmerzensmann).

[4] Kunstinventar der Gen. Verwaltung 1943, in: GLA 441 Zug. 1981/70, Nr. 379. Ein verfolgungsbedingter Vermögensentzug kann mit relativer Sicherheit ausgeschlossen werden. Vgl. Erwerbungen der StKK zwischen 1933-1945, Nr. 10 (MS 28.07.2010).

[5] Von Borries 1972, S. 33f.

[6] Pauli 1935, S. 347f.; Musper 1965, S. 50, Anm. 10.

[7] Von Buchner und Friedländer wird die Zuschreibung sofort bestätigt. Für die Autorschaft Dürers sprechen sich aus: Grote, der das Bild allerdings um 1505 datiert (Grote 1965, S. 70f.) und Winkler, der es in die Zeit der Wanderjahre datiert und es für das einzige wohl erhaltene Gemälde Dürers hält, das in dieser Zeit entstand (Winkler 1957, S. 40f.) und Benesch (Benesch 1966, S. 15). Dagegen sprechen sich aus: Otto Fischer, der es Baldung zuschreibt und für eine Entstehung während Baldungs Aufenthaltes in der Dürer Werkstatt plädiert (Fischer 1939, S. 16); Winzinger 1982, S. 231. Panofsky lehnt die Zuschreibung (ohne Autopsie des Originals) zunächst ab („hardly by Dürer“), ändert jedoch seine Auffassung mit Schreiben vom 28.11.1955 („still some little doubts“). Vgl. Von Borries 1972, S. 39, Anm. 40; Lanckorońska schreibt es Grünewald zu; vgl. Maria Lanckorońska, Neithart in Italien: ein Versuch, München 1967, S. 72ff. 

[8] Sie ist in Wien wieder aufgetaucht und befindet sich heute im Besitz des Historischen Museums der Stadt. Auf der Kopie finden sich weder die Punzierungen im Goldgrund noch die rückseitige Bemalung; (27 x 22 cm); Vgl. Pauli 1935, Anm. 38; Lauts 1966, S. 108; Von Borries 1972, S. 33.

[9] Schon früh ist der Zusammenhang mit dem Erlanger Selbstporträt gesehen worden, zuletzt erwähnt bei  Koerner 1993, S. 17, 19. Vgl. auch Jeren Stumpel und Jolein van Kregten, In the name of the thistle. Albrecht Dürer's self-portrait of 1493, in: The Burlington magazine 144 (2002), S. 14-18 (S. 16f.). Nun auch für die Volkshochschule aufbereitet von Anja Grebe, Albrecht Dürer. Künstler, Werk und Zeit, Darmstadt 2006, S. 28ff. 

[10] Zuletzt Daniel Hess in: AK Wien 2003 (Albrecht Dürer), Nr. 6, S. 128.

[11] Ebd. S. 128.

[12] Zur Zeit als Leihgabe in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Das Fragment der Kreuzigung aus den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München.

[13] Köhler 1970, S. 42f. (gegen eine Zuschreibung an Dürer); AK Nürnberg 1971, S. 89 und 99 (Nr. 166); Anzelewsky 1988, S. 39; BK Darmstadt 1990 (Deutsche Maler um 1260-1550, bearb. von Wolfgang Beeh), Nr. 50; AK Karlsruhe 2001, Nr. 235 und 236.

[14] Zum Frühwerk Dürers ist im GNM Nürnberg unter der Leitung von Daniel Hess eine Ausstellung in Vorbereitung (2012).

[15] London, ehemals Slg. Oppenheimer, Feder 205 x 105 cm, vgl. u. a. Friedrich Winkler, Die Zeichnungen Albrecht Dürers I, Berlin  1936, Nr. 22.

[16] Grebe 200, S. 28ff. (wie Anm. 9); Vgl. Von Borries 1972, S. 25. Vgl. hierzu auch Martin Germ, Christology of  Nicholas of Cusa und Christological Iconography in Self-Portaits of Albrecht Dürer, in: Ikon 1 (2008), S. 179-198 (mit älterer Literatur zu dieser Fragestellung).

[17] Grote 1965 (Dürer-Studien), S. 159-169.

[18] Vgl. hierzu auch Paul Vandenbroeck, Bubo Significans. Die Eule als Sinnbild von Schlechtigkeit und Torheit, vor allem in der niederländischen und deutschen Bilddarstellungen und bei Jheronimus Bosch I, in: Jaarboek, Koninklijk Museum voor schone Kunsten Antwerpen 1985, S. 19-135.

[19] Grote 1965 (Dürer-Studien), S. 152, 163f. und 166.

[20] „Dornen und Disteln soll er dir tragen und sollst das Kraut auf dem Felde essen“.

[21] Grote 1965 (Dürer-Studien), S. 152; von Borries 1972, S. 19f.

[22] Zur ambivalenten Deutung der Eule vgl. auch Rainer Schoch, Matthias Mende und Anna Scherbaum, Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk II, München/Berlin/London/New York 2002, Nr. 245.

[23] Zum Schmerzensmann u.a.: Gert von der Osten, Der Schmerzensmann, Berlin 1935.

[24] Ders., Christus im Elend, in: RDK III, Sp. 644ff.

[25] Zur Typologie von Job und Christus: Gerd von der Osten, Job and Christ, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute 16 (1950), S. 153-158; in dieser Weise erwähnt bei  Schuster 1981, S. 35.

[26] Museum of Fine Arts, Mischtechnik auf Holz, Inv. Nr. 56.262. Die Tafel ist mit 69,3 x 38,8 cm etwa doppelt so groß wie der Karlsruher Schmerzensmann. Vgl. Von Borries 1972, S. 18; Hanns Swarzenski, A Painting of the Man of Sorrows, in: Bulletin Museum of Fine Arts Boston LIV (1956), Nr. 298; AK Karlsruhe 2001 (Spätmittelalter am Oberrhein), S. 102, Nr. 34.

[27] AK Karlsruhe 2001, S. 215, Nr. 111 (Dorit Schäfer) und S. 400,  Nr. 235

[28] Von Borries 1972, S. 35. Jean Michel Massing, Dürer’s Dreams in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute 49 (1986) , S. 238-244 (hier: S. 242).

[29] Jean Michel Massing, Dürer’s Dreams in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute 49 (1986) , S. 496-512 (hier: S. 509, Anm. 27). Eine weitere rückseitige Bemalung findet sich auf dem Hl. Hieronymus. Auch diese schnell und eruptiv gemalte „kosmische Vision“ muss in Beziehung zur Vorderseite gesehen werden, wie Massing zeigen konnte (hier: S. 512).

[30] In diesem Sinne auch angedeutet bei Wolf  2010, S. 231 und zuletzt von Daniel Hess in: AK Nürnberg 2012, Nr. 175.

[31] Albrecht Rupprich, Albrecht Dürer. Schriftlicher Nachlass III, Berlin 1969, S. 295.




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