AMF Notizen zur Malerei

Meister der Karlsruher Passion (Hans Hirtz?, tätig in Straßburg zwischen 1421 und 1463)

Christus am Ölberg[1] (Abb. 1)
Geißelung (Abb. 3)
Dornenkrönung (Abb. 4)
Kreuztragung  (Abb. 5)
Entkleidung (Abb. 6)
Kreuzannagelung  (Abb. 7)

Sechs Tafeln einer Passionsfolge
Um 1450/55
unbezeichnet
Mischtechnik auf Nussbaumholz

66,6 x 46,5 cm
65,5 x 46,5 cm
67,0 x 47,0 cm
66,5 x 46,4 cm
66,0 x 47,0 cm
67,0 x 47,0 cm

STANDORT:
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Inv. Nrn.: 2436; 2911; 1136; 2180; 1497;1375

PROVENIENZ:
(2436) Christus am Ölberg: Erworben 1957 aus Münchner Kunsthandel.[2]
(2911) Geißelung: Erworben 1999 aus französischem Privatbesitz.[3]
(1136) Dornenkrönung: Erworben 1858 mit der Sammlung Johannes Baptist von Hirscher, Freiburg i. Br.[4]
(2180) Kreuztragung: Erworben 1941 aus deutschem Kunsthandel; übernommen von der Generalverwaltung der Oberrheinischen Museen Straßburg (GV Nr. 5).[5]
(1497) Entkleidung: Erworben 1928 aus Kölner Privatbesitz.[6]
(1375) Kreuzannagelung: Erworben 1920 aus Brüsseler Kunsthandel.[7]

AUSTELLUNGEN:
1921    -          Zürich (Tafelbilder des 15.-16. Jahrhunderts, Ölberg)
1927    -           Darmstadt (Hessisches Landesmuseum, Alte Kunst am Mittelrhein, Nrn. 310/11)
1947    -           St. Gallen (Kunstverein, Hauptwerke der StKK, Nr. 19-21)
1947    -           Mannheim (Kunsthalle, Meisterwerke altdeutscher Malerei, Nr. 18-20)
1949    -           Karlsruhe (StKK, Mittelalterliche Kunst in Baden, Nr. 20-22)
1996    -           Karlsruhe (StKK, Die Karlsruher Passion)
2001   -            Karlsruhe (StKK, Spätmittelalter am Oberrhein, Nr. 53)

MATERIELLER BEFUND:[8]
Die Bildträger bestehen jeweils aus zwei stumpf verleimten Nussbaumbrettern.

Christus am Ölberg:
Die Tafel hat - vermutlich aufgrund der langjährigen Nutzung als Tür eines Tabernakels – gelitten. Sie hat trotz geringfügiger Glättung eine Stärke von ca. 1,8 cm, wobei es sich um die mutmaßlich ursprüngliche Stärke der Tafel handeln dürfte. Ein alter Firnis wurde 1958 entfernt. 1990 wurden umfangreiche Blasenbildungen festgestellt, doch schien die Malschicht auch über den Hohlräumen nicht gefährdet. Es finden sich Übermalungen im oberen Bilddrittel, vornehmlich im Himmel.
Rückseite: Unparkettiert. Alte Bezettelung aus dem späten 18. bzw. frühen 19. Jh.: Porte du tabernacle de  la / Chapelle catholique de Walsbach / datant d’avant la Réformation /introduite au Ban de la Roche / par le Seigneur des Rathsamhausen. Am linken Rand in der Mitte Spuren eines Schlüsselloches, sowie rechts oben und unten Spuren von Scharnieren. Rechts oben Reste eines roten Siegels (bislang nicht identifizierbar).

Geißelung:[9]
Einige kleinere Beschädigungen sind ober- und unterhalb des ehemaligen Schlüssellochs festzustellen. Ein stark verbräunter Firnis, teilweise schwundartig gerissen, wurde abgenommen. Wie die Ölbergtafel hat auch die Geißelungstafel trotz geringfügiger Glättung eine Stärke von ca. 1,8 cm, bei der es sich – wie oben - um die ursprüngliche Stärke der Tafel handeln dürfte.
Rückseite: Unparkettiert. Ein kreisrundes Loch (für einen Schlüssel?) an der rechten Seite wurde durch das Einsetzen eines quaderförmigen Holzstücks verschlossen und übermalt.

Dornenkrönung:[10]
1990 erfolgte eine Oberflächenreinigung sowie die Angleichung kleiner verfärbter Retuschen.
Rückseite: Parkettiert über olivgrünem Isolieranstrich.

Kreuztragung:
Wie die Dornenkrönung in gutem Erhaltungszustand.
Rückseite: Parkettiert über olivgrünem Isolieranstrich.

Entkleidung:
Der Bildträger ist allseitig beschnitten, der Grundiergrat ist nicht erhalten. Im Bereich der Hand und des Gewandes des Johannes zahlreiche Fehlstellen, die überkittet und übermalt wurden. Desgleichen einzelne Fehlstellen im Kleid der Maria, die ebenfalls gekittet und retuschiert wurden. Umfangreiche Substanzverluste finden sich ferner auf dem nackten Körper Christi. Die Blutstropfen und -bahnen sind stellenweise nur noch im Umrissen bzw. gar nicht mehr zu erkennen. Ein dicker, stark vergilbter Firnis wurde abgenommen und die vornehmlich im linken Bildbereich befindlichen Fehlstellen geschlossen. Übermalungen und Retuschen finden sich im Himmel sowie im Lendentuch Christi.
Rückseite: Parkettiert über olivgrünem Isolieranstrich.

Kreuzannagelung:
Aufgrund des guten Zustandes erfolgte 1998 lediglich die Firnisabnahme und eine Oberflächenreinigung mit wenigen kleineren Aquarellretuschen 1998. Anhand von Nagelspuren kann darauf geschlossen werden, dass auch die Kreuzannagelung (wie Ölbergszene und Geißelung) als verschließbare Türen (eines Tabernakels) gedient haben, was auf eine gemeinsame Verbringung nach Waldersbach schließen lässt.

Unterzeichung:
Sämtliche Tafeln zeigen – mit nur sehr geringen Abweichungen – dasselbe Strichbild. Es handelt sich um eine dichte und ausführliche schwarz-braune Pinselunterzeichnung in besonders temperamentvoller und unruhiger Handschrift. Der Zeichner war ein ungestümer, expressiver Künstler, der noch im Zeichenvorgang seine Formen entwickelte, denen aber auch die Malerei nicht immer folgt (zahlreiche Pentimenti) und zu anderen Lösungen findet. Rasch und locker zeichnet er in einer freien, dabei entschiedenen Strichführung die vielfigurigen Kompositionen. Die Linien reichen von sehr feinen bis zu sehr breiten Verläufen. Die Konturen werden festgelegt, wobei der Zeichner diese durch parallele Linien mehrfach korrigierend, erarbeitet. In wichtigen Teilbereichen (Protagonisten) setzen die Linien mehrfach neu an und werden in alle Winkel fächernd strichelnd verdichtet (63.1 a/b). Unregelmäßige Parallelschraffen liegen zur Präzisierung unmittelbar übereinander und machen zuweilen darunter liegende Strichlagen unkenntlich bis hin zur völligen Schwärzung. Über der Zeichnung liegt ganzflächig eine dünne weiße Imprimitur.[12]Rückseite: Parkettiert über olivgrünem Isolieranstrich. Vor der Parkettierung wurde eine Zeichnung angefertigt, die – wie bei der Geißelung – auf eine Abfasung des Holzes zu allen vier Seiten hinweist. Daneben vermerkt die Zeichnung am linken Rand  oben und unten Spuren von Scharnieren. Die rechte obere Ecke trägt ein rotes Siegel (wie die Ölbergszene).
[11]
 

KOMMENTAR:
Das Gesamtkonzept der Karlsruher Passion ist auf eine jeweils zwei- bzw. drei Tafeln umfassende Betrachtung hin angelegt: 

Christus am Ölberg und Gefangennahme(Köln, WRM, Abb. 2):
Vor einer im Licht der aufgehenden Sonne aufragenden Silhouette Jerusalems kniet Christus in seiner Todesangst im Garten Gethsemane vor dem Ölberg. Ekstatisch flehend streckt er seine übergroßen Hände dem Trost und Stärkung gebietenden Engel entgegen, der ihm vom Gipfel des Ölbergs Kreuz und Kelch, Symbole seiner Leiden, vorweist. In unmittelbarer Nähe des zu Tode Geängstigten schlafen währenddessen im Dämmer der vergehenden Nacht die drei Apostel Petrus, Johannes und Jakobus der Ältere. Sie wissen nicht, dass ihr Herr in großer Gefahr schwebt. Schon nahen die von Judas angeführten Häscher der Hohen Priester, um Christus zu ergreifen. Auf dem zweiten Bildfeld hat die geballte Masse der Soldaten den wehrlosen Christus umzingelt. An den Haaren gepackt und mit Seilen geschnürt wird der Bedrängte vorwärts getrieben. Das Licht des Strohfeuers und des gleißendem Mondes zeigen im linken Hintergrund den rothaarigen Judas, der sich mit seinem Geldbeutel davonstiehlt oder wie Petrus sich mit seinem Schwert verzweifelt in die Menge stürzt und Malchus das Ohr abschlägt, bevor er selbst von allen Seiten weggezerrt wird.

Geißelung und Dornenkrönungwerden in bzw. außerhalb eines architektonischen Raumes geschildert:
In einem flach gedeckten, im Hintergrund durchfensterten Raum haben fünf Knechte Jesus mit den Armen und Beinen brutal an den Schaft einer grünen Säule gefesselt. Der bis auf ein Lendentuch entblößte Christus ist bleich und blutüberströmt durch die brutalen Geißelschläge. Er windet sich im Schmerz, doch ist er den erbarmungslosen Peinigungen hilflos ausgeliefert. Schon hat einer der Männer mit geschorenen Kopf und grünem, gezaddelten Wams seine Arbeit unterbrochen und Christus den Rücken zugekehrt, um von Pilatus, der im rechten Bildhintergrund sich bereits anschickt, den Raum des Geschehens zu verlassen, um neuerliche grausame Foltereien vorzubereiten, die im zweiten Bildfeld der Dornenkrönung geschildert werden. Dieses Mal sitzt Jesus im roten Spottmantel leicht aus dem Bildzentrum nach rechts verschoben, während ihm die Knechte die Dornenkrone mit aller Kraft auf sein Haupt pressen. Vollzogen wird die grausame Handlung im Hof des römischen Hauptquartiers von Jerusalem von eben jenen Schergen, die Christus zuvor geißelten. 

Kreuztragung, Entkleidung und Kreuzannagelung:
Die erste Szene beschreibt den legendären Moment der Begegnung von Christus und Maria auf dem Weg nach Golgatha. Sie ereignet sich vor den Toren Jerusalems, dessen Türme sich in Gestalt der Straßburger St. Thomas-Kirche am Horizont gegen den Himmel abzeichnen.[13]

Die Entkleidung ist in der Bibel nicht überliefert, wohl aber in zahlreichen spätmittelalterlichen Passionsspielen: Eine schwerbewaffnete Menge türmt sich über dem schmächtigen, entkleideten und blutüberströmten Christus auf. Dahinter ist einer auf den Baum geklettert, um jede Einzelheit des grausamen Geschehens verfolgen zu können. Der Hohepriester reitet mit Begleiterin in die Menge hinein und verstärkt den Eindruck des Gedränges. Ein Geharnischter hat Christus roh unter die Achseln gefasst und drückt ihn an sich, damit zwei Genossen ihm das Gewand wegreißen können. Die weinende Gottesmutter versucht die schmachvolle Blöße wenigstens mit einem weißen Kopftuch zu bedecken (sogen. Schleier-Episode). In diesem Moment richtet Christus sein leidendes und blutendes Gesicht auf den Betrachter. Einer der Schergen versucht, ihn daran zu hindern, indem er den um den Hals gelegten Strick straff anzieht. 

Wie in der Kreuztragung und Entkleidung erscheint abermals in der Kreuzannagelung die Gruppe der mit Christus Leidenden, die von Johannes gestützte und von den Frauen aus Galiläa begleitete Maria. Wehrlos wird Christus über das Kreuz gezerrt. Damit er auf dem Stamm liegen bleibt, stemmt ihm ein Scherge den Ellenbogen in die Magengrube und das Knie auf die Beine. Dabei blickt er, das Lendentuch über dem Unterleib Christi zusammenraffend auf den Betrachter, den sonst nur Christus selbst anspricht. Wohl kaum ist dies ein barmherziger Scherge. Vorne sitzt einer und zieht die Knoten des Strickes fest, damit sein Kumpan die Beine Christi sicher festnageln kann. Eine weiterer steht rechts, über seinen Spaten gestützt. Gleichgültig kommentierend schaut er dem brutalen Geschehen zu und wartet darauf, das Loch im Boden für die Aufrichtung des Kreuzes auszuheben (erecto cruce). Im Hintergrund neben den abermals spitz aufragenden Hellebarden und Keulen erscheint der Hohepriester mit seinen Begleitern und sorgen für drangvolle Enge, die jede Flucht unmöglich macht.[14]

Trotz ihres mehr oder weniger fragmentarischen Charakters gilt die Bildfolge der sogenannten Karlsruher Passion als eine der herausragenden Leistungen nordalpiner Kunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos gehört sie zum Originellsten, was diese Zeit hervorgebracht hat.[15]

Eine erste ausführliche Auseinandersetzung mit der Karlsruher Passion setzte zu Beginn der 1930er Jahre durch Otto Fischer und Lilli Fischel ein. Beide lokalisieren den Meister unabhängig voneinander erstmals nach Straßburg und heben die künstlerische Bedeutung der Folge hervor.[16] Straßburg war im 15. Jahrhundert wirtschaftliches, geistiges und künstlerisches Zentrum am Oberrhein. Von der spätgotischen Malerei dieser Stadt ist allerdings nur wenig erhalten geblieben, weshalb den Passionstafeln als rare Zeugnisse der Straßburger Kunstblüte im ausgehenden Mittelalter größte Bedeutung zukommt. 

Fischer, der die Tafel mit der Szene Christus am Ölberg im schweizerischem Privatbesitz als zugehörig entdeckt, datiert in die sechziger oder siebziger Jahre und versucht aufgrund der Provenienz der Ölberg-Tafel einen in Straßburg tätigen Meister von Waldersbach  einzuführen, was sich jedoch nicht durchsetzen kann.[17] Lilli Fischel erkannte, dass die Tafeln für die Thomaskirche in Straßburg bestimmt gewesen sein müssen, eine bedeutende Stiftskirche, die am oberen Rand der Tafel mit der Kreuztragung Christi dargestellt ist.[18] Als ihr mutmaßlicher Schöpfer gilt Hans Hirtz, der von 1421 bis 1462/63 als Straßburgs bedeutendster Künstler in den Quellen genannt wird.[19] Gleichwohl sind von ihm bislang keine urkundlich gesicherten oder gar bezeichneten Arbeiten bekannt, so dass bis heute ein Rest von Unsicherheit an dieser Zuschreibung besteht. Wohl kurz vor 1400 geboren, war er prominentes Mitglied seiner Zunft und genoss schon zu Lebzeiten hohes Ansehen.[20] Noch im frühen 16. Jahrhundert wurde seine Kunst gerühmt, wie unter anderem aus der bekannten Passage einer Predigt hervorgeht, die der Theologe Johannes Geiler von Kaysersberg vor 1517 im Straßburger Münster hielt: Ein yeglichs weck zeuget seinen meister. Wann ein hübsche taffel uff einem altar stot unnd einer kumpt darfür, so sicht er bald, wer der  meisterr ist der sie gemacht hatt, er spricht der Hirttz hatt es gemacht, ich nenn den der ist mir ietz im kopff.[21]

Während Stange die Identifizierung Fischels mit Hans Hirtz als überzeugend annimmt und die stilistischen Vorraussetzungen für die Kunst des Meisters am Ober- und Mittelrhein gegeben sieht,[22] leitet Fischel selbst in ihrer abschließenden Monographie die Kunst des Meisters aus den Niederlanden ab und bezeichnet ihn als „niederländisch geschult“.[23]

Halm lehnt diese Schulung als Spekulation ab und hält auch Fischels Datierung um 1440 für zu früh.[24] Gleichwohl muss um diese Zeit die Kenntnis niederländischer Raumbühnen vorausgesetzt werden. Dies jedoch nur im Sinne einer „selektiven Rezeption“,[25] denn die Kunst des Passionsmeisters verhält sich zur ars nova gleichermaßen nah wie fern. Ob die Rezeption niederländischen Formengutes nur durch eine Reise dorthin erklärt werden kann, wird zunehmend bezweifelt.[26]

Der Karlsruher Passionsmeister ist ein eigenwilliger, ja völlig unabhängiger Meister, der sämtliche Bildungserlebnisse und Impulse aufnimmt und sich vollkommen anzuverwandeln weiß. Jede Anregung geht auf im eigenen Stilgefüge, so dass es nicht leicht ist, den Wurzeln seiner Kunst auf die Spur zu kommen. So zeigt der Meister keine einzige Figur, die sich dreidimensional entfalten kann. Mit der nahezu völligen Auslöschung des Räumlichen erreicht er eine Dramatik, die ihres Gleichen sucht. Dabei verstärken die gekonnt beherrschten Verkürzungen der Figuren diese Raumnot nochmals. Doch er beobachtet und schildert sehr genau. Größte Sorgfalt verwendet er auf die Darstellung der Schwerter, Keulen, Rüstungsteile und ihres Farbglanzes im Licht der Fackeln oder des gleißenden Mondes. Die scheinbar beiläufigen Einfälle der kostümlichen Erfindung scheinen unerschöpflich wie auch die zum Teil verstörenden Physiognomien. Alles kommt aus einer nicht zu dämmenden künstlerischen Phantasie, aus der mächtigen, fast unerhörten Erlebnisstärke dieses Meisters (Fischel), der nur noch feindlich aggressive Wesen zu kennen scheint. Er schafft ein geradezu abstoßendes Inferno aus Kunstgestalten, die für das Böse schlechthin stehen. Er zeigt hässliche Fratzen, Bucklige, Zwerge mit schwärenden Wunden, in die sich Fliegen setzen, Abbild einer schier unerschöpflichen Fantasie mit dem Ziel, den Betrachter zu erschüttern. Allein der Gemarterte, der meist das Bildzentrum bestimmt und Kontakt zum Betrachter aufnimmt, erscheint zunehmend willenlos und den Folterungen immer gnadenloser ausgeliefert.

Neben der eingehenden Betrachtung der Tafeln und der Beurteilung des großen darstellerischen Talentes des Straßburger Meisters hat die Forschung immer wieder die erzählerische Qualität der Tafeln hervorgehoben. Früh registrierte man z. B. die Wiederholung des Personals in verschiedenen Szenen. Fischel ging allerdings noch von einer beidseitigen Bemalung der Tafeln aus und nahm einen Marienzyklus auf den Innenseiten eines wandelbaren Retabels an.[27] Trotz all dieser wichtigen Beobachtungen werden die Kompositionen zu diesem Zeitpunkt noch als weitgehend unabhängige Einzeltafeln behandelt. 

Erst Friederike Blasius rückt die mehrfache Darstellung der Schergen als erzählerisches Mittel, durch das der kontinuierliche Verlauf gewährleistet sei, in den Mittelpunkt des Interesses.[28] Zudem leitet sie, einen Gedanken Gustav Waagens aufgreifend, die Bildsprache des Meister aus der oberrheinischen Malerei wie dem Tennenbacher Passionsmeister ab.[29]

Wolfson endlich stellt die religiöse Bestimmung der Bildfolge in das Zentrum seiner Untersuchung und nimmt die ikonografischen Zusammenhänge mit der Andachtsliteratur des 14. und 15. Jahrhunderts in den Blick, die, wie er nachweisen kann, für zahlreiche Motive die textlichen Grundlagen lieferte.[30]

An diesen elementaren Beitrag zum Verständnis der Karlsruher Bilderreihe knüpft schließlich die bis dato umfassendste Untersuchung zur Karlsruher Passion an: der Katalog zur gleichnamigen Ausstellung von 1996. Die Darlegung etwaiger Quellen aus der Passionsliteratur sowie die Nachweise der Bildtraditionen der sieben bis dahin bekannten Kompositionen werden materialreich vorgeführt.[31]

Einig war man sich mittlerweile über die Datierung um 1450, die aufgrund realienkundlicher Details, aber auch in der Vorbildrolle des Karlsruher Passionsmeisters für den Meister E. S. gegeben schien.[32] Einig war man sich aber auch darüber, dass der Maler eine höchst  eigenwillige, suggestive Bildsprache entwickelte, die auf vielfältige Weise versucht, den Prozess der Wahrnehmung zu steuern. In einem in der vorausgehenden nordalpinen Tafelmalerei kaum gekannten Ausmaß nutzte er die Möglichkeiten der Bilderzählung.

Bezugnehmend auf alle bisherigen Rekonstruktionsversuche knüpft Markus Hörsch in der sehr kritischen Rezension zum Karlsruher Katalog an den bereits von Blasius vorgeschlagenen paarweisen Zusammenschluss der Tafeln an und weist auf die  bildübergreifenden Kompositionen wie z. B. Ölberg und Gefangennahme, bzw. Geißelung und Dornenkrönung hin.[33]

Die bildübergreifende Organisation der Tafeln, aber auch die Aspekte der Bilderzählung insgesamt rückten in den letzten zwanzig Jahren mehr und mehr in den Vordergrund. Auslöser war ein Kolloquium zur Erzählforschung im Jahre 1988, auf dem Robert Suckale über süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420-1450 referierte und den formalen und erzählerischen Aufbau der Bilder analysierte.[34]

An diese Gedanken anknüpfend lieferte Franzen schließlich wichtige Einsichten im Sinne der Erzählforschung und anerkennt den Meister der Karlsruher Passion als wichtigen Neuerer der Erzählsprache.[35] Er betont – wie schon zuvor Blasius - die Wiederholung bestimmter Figuren des Personals als ein besonders auffällig eingesetztes Erzählmotiv der Karlsruher Passion.[36] Diese „Kontinuität des Personals“ insbesondere der auffälligen Wiederholung der „Personen minderen Ranges“ erzwingen eine bildübergreifende Betrachtung der Folge. Es handelt sich somit um eine besondere Form der sequenziellen Kunst im 15. Jahrhundert.[37]

Für die sieben heute bekannten Tafeln der sogenannten Karlsruher Passion hat es zahlreiche Überlegungen zur Rekonstruktion und ihrer Funktion gegeben.[38] Keine der bisherigen Vorschläge konnte völlig überzeugen. Immerhin gibt es bestimmte Hinweise, die zumindest einige von ihnen ausschließen, darunter z. B. das wandelbare Passionsretabel, das noch Fischel u. a. vorschlugen. Einige Bildträger haben noch die ursprüngliche Stärke von ca. 2 cm. Das kann nur bedeuten, dass die Tafeln lediglich einseitig bemalt gewesen sind.[39]

Abb. X in „Notizen zur Malerei…“ Rekonstruktionsvorschlag für die Karlsruher Passion einschl. einer heute fehlenden Kreuzigung

Möglich wäre es demnach auch, dass die Tafeln einzeln in einer Reihung präsentiert wurden. Auch die Tatsache, dass die Szenen auf Nahsicht konzipiert sind, könnte für eine Einzelhängung in einer besonderen Kapelle sprechen.

Bei den Überlegungen zur einstigen Gestalt und Funktion sind folgende Faktoren zu
berücksichtigen: Die Bilderfolge vergegenwärtigt im Wesentlichen die Passion Christi, die von links nach rechts fortlaufend zu betrachten waren. Mindestens eine, die achte Szene gilt als verschollen oder verloren. Dabei kann es sich nur um eine Kreuzigungsdarstellung gehandelt haben. Sie könnte gemalt, aber auch geschnitzt und gefasst gewesen sein, so wie es die an dieser Stelle gezeigte Rekonstruktion vorschlägt (Abb. X): Demnach beginnt die Folge links oben selbstverständlich mit dem Gebet am Ölberg und springt auf die rechte Seite zur Gefangennahme. Man wird von einer bildübergreifenden Naturkulisse oberhalb der Szenen ausgehen dürfen. Es folgt die Geißelung im zweiten Register, eine Innenraumdarstellung, auf die sich im rechten Register eine zweite architektonische Kulisse mit der Dornenkrönung anschließt. Auch hier ist die Architektur übergreifend zu lesen. Im dritten, unteren Register dann wiederum in einer szenenübergreifenden Reihung die drei zusammengehörigen Szenen der Kreuztragung, Entkleidung und Kreuzaufrichtung.

Allerdings wissen wir nichts über die Rahmenkonstruktion, so dass hier eine große Variable bestehen bleibt. Die Annahme einer kaum überschaubaren Zahl zusätzlicher Szenen indes geht m. E. in die falsche Richtung.[40] Schon Lauts vertrat die Auffassung, dass lediglich eine Szene fehlen könne.[41] Daneben ist zu beachten, dass sich  – worauf bereits hingewiesen wurde – die Passionsfolge aus zwei Bildpaaren und einer dreiteiligen Bildgruppe zusammensetzte, deren einzelne Szenen nicht übereinander, sondern in Lesrichtung nebeneinander angeordnet und wohl nur durch schmale Rahmenleisten voneinander getrennt waren. Auch darauf nimmt die gezeigte Rekonstruktion Rücksicht, weshalb diese hier zur Diskussion gestellt werden soll. 

Die mit "X" bezeichneten Abbildungen finden sich sämtlich in der Publikation "Das Erbe der Markgrafen. Die Sammlung deutscher Malerei (1350-1550) in Karlsruhe, Jan Thorbecke Verlag. Ostfildern 2013." 

LITERATUR:
Ernst Buchner, Über eine mittelrheinische Zeichnung der Spätgotik, in: Pantheon 1 (1928) S. 314 – Johannes Dürkop, Der Meister des Hausbuches, in: Oberrheinische Kunst 5 (1932), S. 106 – Otto Fischer, Der Meister von Waldersbach im Elsaß, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 2 (1933), S. 333ff. – Otto Fischer, Der Meister von Waldersbach. Nachträge, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 3 (1934), S. 281ff.  – Lilli Fischel, Der Meister der Karlsruher Passion: sein verschollenes Œuvre, in: Oberrheinische Kunst 6 (1934), S. 41 – Lilli Fischel, Le Maître E. E. et ses sources strasbourgeoises, in: Archives alsaciennes d’histoire de l’art 14 (1935), S. 185ff. – Rott 1936, QuF (III. Oberrhein, Textband), S. 55ff. –  Gisela  Bergsträsser, Caspar Isenmann, Colmar 1941, S. 54ff. – Friedrich Winkler, Altdeutsche Tafelmalerei, München 1942, S. 231 – Otto Fischer, Geschichte der deutschen Malerei, München 1942, S. 171 – Gisela Bergsträsser, Der Meister der Karlsruher Passion und der Meister der Gewandstudien, in: Die Graphischen Künste N. F. 7 (1920), S. 5ff. – Lilli Fischel, Nicolaus Gerhaert und die deutschen Bildhauer der  Spätgotik, Anhang: Der Meister ES als Kopist. München 1944, S. 155ff. – Lilli Fischel, Oberrheinische Malerei im Spiegel des frühen Kupferstichs, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 1 (1948), S. 24ff. – N.N., Meister der Karlsruher Passion, in: Thieme-Becker-Künstlerlexikon 37 (1950), S. 175 –  DMG 4 (1951), S. 77ff.  –  Lilli Fischel, Die Karlsruher Passion  und ihr Meister, Karlsruhe 1952 – Lauts 1947 (Meisterwerke), S. 34, 38f. und 42, Nrn. 5/6 –  BK Karlsruhe 1958 und 1964, Nrn. 7/8 – Hans Haug, L’Art en Alsace, Genf 1962, S. 92f.  – BK Karlsruhe 1966, S. 188f. – Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst II, Gütersloh 1968 S. 94 und 96 – KV II, S. 20f. Nr. 46 a, d-g – Friederike Blasius, Bildprogramme und Realität. Untersuchungen zur oberrheinischen Malerei um die Mitte des 15. Jahrhunderts am Beispiel der „Karlsruher Passion“; Frankfurt a. M. 1986  – SK Karlsruhe 1988, S. 18f. – Michael Wolfson, Originalität und Tradition - Zu den ikonographischen und künstlerischen Quellen der Karlsruher Passion, in: Zeitschrift des Vereins für Kunstwissenschaft 45 (1991), S. 67ff. – AK Karlsruhe 1992, S. 158-169 – AK Karlsruhe 1996 (Die Karlsruher Passion) – Markus Hörsch, Rezension zur Ausstellung Die Karlsruher Passion, in: Kunstchronik 2 (1997), S. 53-61 – Dietmar Lüdke, Die Geißelung (Erwerbungsbericht), in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 37 (2000), S. 141-147 – AK Karlsruhe 2001, S. 99, Nrn. 35 a-g – Wilfried Franzen, Die Karlsruher Passion und das Erzählen in Bildern. Studien zur süddeutschen Tafelmalerei des 15. Jahrhunderts, phil. Diss. Berlin 2002 – Dietmar Lüdke, Die Geißelung vom Meister der Karlsruher Passion (Patrimonia 198), Karlsruhe 2008.

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[1] Die auf die Ölbergszene folgende Gefangennahme Christi befindet sich seit 1859 im WRM Köln, IVRM 585 (Abb. 63.2). Der Untersuchungsbericht von Jens Baudisch vom Oktober 1995 deckt sich in seinen Beobachtungen weitgehend mit den übrigen, in Karlsruhe befindlichen Tafeln: Der Bildträger (Nussbaumholz) besteht aus zwei stumpf verleimten Brettern mit den Maßen 66,2 x 46,3 cm und wurde auf ca. 0,5-0,6 cm gedünnt und parkettiert. Die Tafel ist allseitig beschnitten; Grundiergrat seitlich unten links erhalten, weniger oben, links stark beschnitten, seitlich wurden links und rechts 4 mm breite Holzleisten angesetzt; Grundierung: Leinwandunterklebung; Kreidegrund (gelblich wenig durchsichtig, vermutlich geglättet; weiße dünne deckende Schicht Imprimitur; Pinselduktus sichtbar; nicht vollständig geglättet; Malschicht: guter Erhaltungszustand; sehr viele Pentimenti; geringe Verputzungen. Papillarspuren.

[2] Privatbesitz Zürich, 1921 in Arlesheim bei F. Andreae, dessen Schwiegervater, Charles Emmanuel Witz (1815-1896), der Geistlicher der Gemeinde Waldersbach im Steintal (Elsaß), gewesen ist, das Bild aus der alten Kirche in Waldersbach erwarb; dort ist es (lt. alter Bezettelung auf der Rückseite, Text siehe unten) lange Zeit Tabernakeltür gewesen, wie mindestens zwei weitere Tafeln auch. Waldersbach wurde 1618 (protestantische) Pfarrei. Ende des 18. Jahrhunderts amtierten dort die Pfarrer Streber und Oberlin, beide aus dem Straßburger Thomasstift kommend; einer von ihnen könnte das Bild mitgebracht haben. Erworben von Julius Böhler, München. Vgl. Fischel 1952, S. 9. Ein Verdacht auf NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust liegt nicht vor, da das Gemälde vor 1921 aus der Kirche in Waldersbach vom Großvater des Herrn F. Andeae aus Arlesheim gekauft wurde und sich nachfolgend über 30 Jahre in Schweizer Privatbesitz (F. Andreae u.a.) befand. Vgl.  Erwerbungen der StKK zwischen 1933-1945, Nr. 7 (MS 28.07.2010).

[3] La Flagellation du Christ par le Maître de la Passion de Karlsruhe, Auktionskatalog, Paris 1998 (Pierre Cornette de Saint-Cyr, Drouot Richelieu; 9.Décembre 1998) - The Master of the Karlsruher Passion, The Scouring of Christ, Colnaghi, London 1999 - Auktion Pierre Cornette de Saint-Cyr, Paris, 9. Dez. 1998.

[4] Verz. Hirscher, Nr. 5: Meister aus d. Schule des Schön.

[5] Ehemals Slg. Carroll, London, erworben von Carl W. Buemming, Darmstadt; vgl. Kunst-Inventar der Gen. Verwaltung 1943, in: GLA 441 Zug. 1981/70, Nr. 379. Zu Buemming vgl. Thomas Buomberger, Raubkunst – Kunstraub. Die Schweiz und der Handel mit gestohlenen Kulturgütern zur Zeit des Zweiten Weltkriegs, hg.v. Bundesamt für Kultur (BAK) und der Nationalen Informationsstelle für Kulturgüter, Zürich 1998, S. 173-183 (Anm. S. 410ff.); Esther Tisa Francini et al., Fluchtgut – Raubgut. Der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933-1945 und die Frage der Restitution, hg v. Unabhängige Expertenkommission Schweiz - Zweiter Weltkrieg, Zürich 2001, S. 149-152; Hans Christian Löhr, Das braune Haus der Kunst. Hitler und der Sonderauftrag Linz, 2005, S. 144. Die Provenienz dieses Gemäldes ist lückenhaft und konnte nicht weiter als bis 1941 zurückverfolgt werden. Ein NS-verfolgungsbedingter Vermögensverlust kann nicht mit Sicherheit ausgeschlossen werden. Vgl. „Erwerbungen der StKK zwischen 1933-1945“ Nr. 6  (MS 28.07.2010).

[6] Landgerichtspräsident Josef Roeckerath (1879-1955), Köln.

[7] Kunsthändler A. Arens, Brüssel.

[8] Vgl. Restaurierungsakten in der StKK sowie Jens Baudisch, Technologische Untersuchung und Restaurierung der Karlsruher Passion, in: AK Karlsruhe 1996, S. 187-194, der Farbschichtenaufbau, Zustand.

[9] Lüdke 2000, S. 141-144.

[10] Jeremy Cohen, Christ Killers. The Jews and the Passion from the Bible to the big Screen, Oxford 2007, S. 194.

[11] Die beschädigten Siegelabdrücke konnten bislang nicht identifiziert werden.

[12] Baudisch 1996, S. 187f. (wie Anm. 8).

[13] 1933 soll sich im spanischen Kunsthandel (Madrid) eine aus Valladolid stammende, etwas derbe, doch sehr getreue Kopie der Kreuztragung befunden haben (Mittlg. von Dr. K. R. Parker, Oxford). Fischel 1934, S. 41.

[14] Eine alte Kopie der Kreuzaufnagelung befindet sich im Hessischen Landesmuseum zu Darmstadt (Inv. Nr. 52, Lindenholz, 71 x 53 cm), die vielleicht dem sogenannten Meister der Gewandstudien (oder der Coburger Rundblätter) zuzuschreiben ist (Abb. 63.3), einem im letzten Viertel des 15. Jhs. in Straßburg tätigen Maler und Zeichner (vgl. hier die Nrn. 51-53). Dass er Schüler des Meisters der Karlsruher Passion war, ist eher unwahrscheinlich, doch hat er in seinen Zeichnungen zahlreiche Kompositionen und Einzelheiten aus verlorenen Werken des Passionsmeisters überliefert.

[15] Hans Th. Musper, Altdeutsche Malerei, Köln 1970, S. 108, Nr. 26.

[16] Die Tafeln wurden zunächst an den Mittelrhein lokalisiert, i. e. in die Nähe des Meisters des sogen. Hausbuches. BK Karlsruhe 1910, Nr. 1136 (Art des sogen. Hausbuchmeisters); Helmuth Bossert, Ein Frühwerk des Hausbuchmeisters, in: Zeitschrift für Bildende Kunst 22 (1911), S. 139; Helmuth Bossert und Wilhelm Storck, Das mittelalterliche Hausbuch, Leipzig 1912, S. 48; BK Karlsruhe 1915-20, Nr. 1136 (sogen. Hausbuchmeisters (Frühwerk von 1477); BK Karlsruhe 1929, Nr. 1136 (Meisters des Hausbuchs); bis ihn Ernst Buchner in seiner eher negativen Bewertung aufgrund der „wirren Häufung der Akzente und seiner polternden, bäurischen Erzählweise“ aus dem Œuvre des Hausbuchmeisters herauslöst und ihm den heutigen Notnamen gibt. Er datiert mit 1460 spät; Buchner 1928; Fischer 1933, datiert 1460/70er Jahre; Fischel 1934 und 1952 in die 40er Jahre.

[17] Fischer 1933. Die Fresken der Straßburger Dominikanerkirche, überliefert sind das Gebet am Ölberg und die Gefangennahme durch den Zeichnung und Stich Hilarius Dietterlins von 1621 (München), sind verloren. Vgl. AK Karlsruhe 1996, S. 117-141.

[18] Fischel 1952, S. 10. Die seit 1524 protestantische Thomaskirche (Martin Bucer war hier Reformator) ist die einzige und wohl älteste Hallenkirche im südwestdeutschen Raum, noch dazu fünfschiffig. Die mehrmals unterbrochenen Bauarbeiten endeten 1521 mit Seitenkapellen im Stil der Spätgotik. An der Seite des linken äußeren Seitenschiffs sind Emporen angebracht. Rechts und links der Chorapsis befinden sich abgetrennte, spätgotische Kapellen. In seiner kritischen Beurteilung der Karlsruher Ausstellung (1996) verlangt Hörsch zusätzliche Forschungen zur Provenienz der Passion, obgleich diese m. E. eindeutig ist. Unsere Kenntnisse, die Fischel entscheidend befördert hat, weisen allesamt in dieselbe Richtung. Vgl. Hörsch 1997, S. 56.

[19] Fischel hält sich dabei eng an die bekannten biografischen Daten des von ihr und Hans Rott mit dem Karlsruher Meister identifizierten Straßburgers Hans Hirtz. Rott 1936, S. 189f.; Fischel 1952, S. 17-19.

[20] Lüdke 2008, S. 15.

[21] Geiler von Kaysersberg, Evangelia mit usslegung, Strassburg 1517, XVIIb.

[22] DMG 4 (1951), S. 77ff.; KV II, S. 29f. Nr. 46 a, d-g.

[23] Fischel 1952, S. 49ff.; sowie Anm. 2. 

[24] Peter Halm, Rezension zu Lilli Fischel 1952, in: Kunstchronik 6 (1953), S. 106-109.

[25] Wolfson 1991, S. 87.

[26] Wolfson 1991.

[27] Fischel 1952, S. 8.

[28] Blasius 1986. Selbst wenn ihr sozialpolitischer Ansatz nicht immer überzeugen kann, ist diese ihre  Beobachtung elementar. 

[29] Auch Staufener Altar genannt. Gustav F. Waagen, Über Denkmale der Kunst in Karlsruhe, Freiburg etc., in: Kunstblatt 29 (1848), Nr. 60, S. 238

[30] Z. B. die Abschriften der Vita Christi des Kartäusers Ludolf von Sachsen, der selbst lange Zeit in Straßburg tätig war oder die Meditationes Vitae Christi des Pseudo-Bonaventura. Wolfson 1991.

[31] AK Karlsruhe 1996, Sonderausstellung anlässlich ihres 150-jährigen Bestehens der StKK.

[32] In diesem Sinne auch Jan Lauts, in: BK Karlsruhe 1966, S. 189.

[33] Hörsch 1999, S. 55ff.

[34] Robert Suckale, Süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420-1450. Erzählung im Spannungsfeld zwischen Kult- und Andachtsbild, in Text und Bild, Bild und Text. DFG-Symposion 1988, hg. von Wolfgang Harms (wiederabgedruckt in Robert Suckale, Stil und Funktion. Ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters, München 2003, S. 59-85.

[35] Franzen 2002; rezensiert von Uwe Gast, in: Sehepunkte 3 (2003), Nr. 1. Über die breite Wirkung der Kunst des Karlsruher Passionsmeisters vornehmlich am Oberrhein vgl. Stefan Roller, Der Meister der Karlsruher Passion und seine Wirkung, in: AK Karlsruhe 1996, S. 149-171.

[36] Blasius 1986; Suckale 1988, S. 179; Franzen 2002, S. 8.

[37] Auch Comic genannt. Da Comics nicht zwangsläufig komisch sein müssen, wurde der neutralere Begriff „sequentielle Kunst“ eingeführt. Definition nach Will Eisner, Mit Bildern erzählen – Comic und Sequentielle Kunst, Wimmelbach 1994.

[38] Vorschläge zur Rekonstruktion zuletzt: Lüdke 1996; Hörsch 1999; Franzen 2002; Lüdke 2008.

[39] Die Tafeln haben ein hochrechteckiges Format, ihre durchschnittlichen Maße betragen in der Höhe 66,5  und in der Breite 46,5. Wahrscheinlich ist, dass sie in einer zweiten Nutzung in der Kirche von Waldersbach als Tabernakel dienten. Ehemalige, heute übermalte Schlüssellöcher, Spuren alter Scharniere und eine alte Bezettelung auf der Rückseite der Tafel mit dem Gebet am Ölberg deuten darauf hin (vgl. hier Anm. 2).

[40] Zu Rekonstruktionsmöglichkeiten ausführlich Lüdke 2008, S. 43-57.

[41] In diesem Sinne auch Franzen 2002, S. 75.